9 Ocak 2013 Çarşamba

Women Without Men: Çarşafın Ardındaki Kadınlar


Doğu ile batı arasında kalmış; kendisini her iki kültüre de ait hissetmeyen İranlı sanatçı Shirin Neshat’ın sanatı feminist bir yaklaşımla şekillenen bir kutupsallık imgesinden beslenmektedir. Bu zıtlık Neshat’ın sanatında bireysellik ile kitlesellik, özel alan ile kamusal alan, doğu ile batı, şimdi ile geçmiş ve modern ile geleneksel arasındaki diyalektik ilişki üzerinden kendini gösterir. Neshat; 2009 yapımı filmi Women Without Men’de de bu uçlar arasındaki mesafelerden yola çıkarak ataerkil düzenin kadına dayattıklarını ve onu maruz bıraktığı toplumsal ve cinsel baskıları kadınların özgürlük arayışını destekleyen bir düzlemde eleştirmektedir. Film; bambaşka hayatlara sahip olsalar da temelde eril düzenin dayatmalarıyla mücadele eden dört kadının hikâyesini konu almaktadır.

Olivier Roy; İran: Bir Devrimin Tükenişi’nde şöyle der: “İslam kesinlikle fıkıhın ötesinde ve bir dinden ibaret olmanın da ötesinde bir kültür ya da uygarlık olarak tanımlanmaktadır” (s.190). Gerçekten de; özellikle eril iktidara dayalı İran toplumunda İslam, bir din olmaktan öte bir yaşam biçmi haline gelmiştir. Bu yaşam tarzı, İran’ın toplumsal düzenine ait temel dinamiklerin belirlenmesinde de önemli rol oynamaktadır; zira erkek tarafından daima arzulanan bir nesne olan kadın bedeni, eril toplum düzenini bozguna uğratabilecek denli büyük bir tehlike içermekte olduğundan bu bedenin görünürlüğü toplumsal anlamda önemli bir sorundur. Bu bağlamda; İslamcı yasağın hedef noktasını kadın bedeni oluşturur. Bu yasaklar; gerek toplumsal baskıyla, gerekse de kamusal düzenlemelerle sağlanmakta, böylece erkeğin kamusal alandaki tahakkümü belirginleşmekte ve kadın bu alanlarda sadece sınırlı şekilde var olabilmektedir. 

Neshat, filmde mekânların nasıl da cinsiyet kazandığını Munis ile gösterir. Gün boyu evde oturan Munis’in görevleri akşam eve dönecek olan ağabeyine yemek hazırlamak, evi temizlemek ve misafir ağırlamakla sınırlıdır; yani kadının egemenliği özel alanla sınırlandırılmıştır. Kendisine düşen bu işleri reddeden Munis’in kamusal alanla olan tek bağlantısı her gün önüne oturup saatlerce dinlediği radyodur. Radyo onun için hem içeride olandan kaçışı, hem de dışarıdaki özgürlüğe açılmayı sembolize eden bir metafordur. Ağabeyi Munis’i radyonun başında gördüğünde büyük bir öfkeyle onu radyonun başından kaldırmak için hakaret eder, hatta işi fiziksel şiddete kadar vardırır. Hala sözünü dinlemeyen kız kardeşi için bir sonraki adımda, evden dışarı çıkmasını engelleyecek yasaklar vardır. Bu davranışlar, erkeğin kadını kendi düzenini yıkmaya yönelik bir nesne olarak görmesinin ve tehlike çanları çalmaya başladığı anda onu denetim altında tutmak amacıyla üzerindeki baskıyı arttırarak toplumsal yaşamdan soyutlamasının birer örneğini teşkil etmektedir.

Radyo nasıl kamusal alanı temsil ediyorsa, ev de özel alanın en önemli ve nadir örneklerindendir. Munis, evinin içinde hapsolmuştur ve kendisine dayatılanlarla yaşamayı reddetmektedir. Sevgi Soysal’ın “Tante Rosa bir kaplumbağa – evini sırtında taşıyan bir hayvan – buldu savaşın bittiği gün. Evler yıkılmış. Evini sırtında taşıyan hayvanı yıkıntıların orada buldu, sevdi, evine götürmek istedi. Evlerinin yıkıldığını, (…) lojmanlardan birinde kaldıklarını hatırladı ve evini sırtında taşıyan hayvanı sevmedi. Evin kişiden ayrı, yıkılabilir bir şey olduğunu, olması gerektiğini o gün anladı” (s.15) cümlelerinde de ifade bulan bu hissiyat; aslında kadını eve sürgün eden eril hegemonyaya karşı duyulan bir öfkeden olduğu kadar bir özgürlük arayışından da doğmaktadır. Munis’in özgürleşme arzusu, dışarıya çıkmayı olduğu kadar harekete geçmeyi de kapsayan geniş bir arayıştır. Zira toplumun kadına yüklediği rollerin hiçbiri eylem üzerine kurulu değildir. Eylemde bulunması gereken, bedeni üzerinde hiçbir yasak olmayan erkektir; kadına düşense asi ve dik başlı olmadan, bir kadına yarışacak biçimde evde beklemek ve birlikte yaşadığı erkeklere –baba, ağabey ya da koca- itaat etmektir. Munis, bu düzene olan isyanını şu sözlerle dillendirir: “Bu defa buradayım: Bakmak için değil, görmek için. Sadece bulunmak için değil, bu sefer eyleme geçmek için.”

Hayat kadını Zarin ise müşterilerini suretsiz olarak gören, hiç konuşmadan kendisine düşeni yapan bir kadındır. Lakin kelimelerle ifade etmese bile, ruhen büyük bir ızdırabın içinde olduğu görülmektedir. Müşterilerinin yüzlerinin görünmemesi, aslında onların bireysel kimliklerinin çok da önemli olmadığının altını çizmektedir. Aslında hepsi eril yapının birer sembolüdür ve kendi iktidarlarını pekiştiren düzenin korunması adına kadın bedenini hem kısıtlamakta, hem de arzuları doğrultusunda nesneleştirmektedir. Zarin’in acısı, kamusal alanla özel alanın tam ortasında yer alan ve bedenin ön plana çıktığı bir mekân olan hamamda açığa çıkar. Günahlarından arınma isteğiyle bedenini parçalarcasına keseleyen Zarin esasında İran Devrimi’nin değişmez simgesi “militan kadın” figürünü temsil etmektedir. Devrim yanlısı bu çarşaflı militan kadınların siyasal İslam’ın en önemli sembolü haline getirilmeleri sürecinde onlara yüklenen yeni rol savaşçı ve mücadeleci bir yapıyı içermektedir. Böylece militan kadınlar ölümü kutsallıkla bir tutmuş ve ona fazlasıyla da tanık olmuşlardır. Zarin’in günahlarından arınma arzusu, parçalarcasına keseleyerek kanattığı vücudunda da işaretlendiği üzere mazoşist bir niteliği haizdir. Kutsala kavuşmak uğruna bedenine zarar veren ve gerçekten de acıya dayanamayarak bir süre sonra ölen Zarin, bu yönüyle yine kutsal olana ulaşmak için kendi bedenlerini feda eden militan kadınlardan farksızdır.

Munis’in yakın arkadaşı Faezeh ise tecavüze uğradığından evini terk etmek zorunda kalan bir kadındır. Eril düzen kadından öylesine nefret etmektedir ki kadın onun istediği kalıplara uymadığında, bu ister kadının asiliğinden ister başka bir etkenden kaynaklanmış olsun, onu toplumsal yaşamın dışında bırakır. Faezeh’i düzene uymayan bir kadın haline getiren de erkeklerdir; ama bu yine sadece kadını güç durumda bırakmakta ve onu kendi ailesinden korkmaya itmektedir.


Mutsuz evliliğinden bunalarak kocasını terk eden Fakhri, eğitimli ve zengin bir aileden gelmektedir. Evini bırakıp kendine yeni bir hayat kurma cesareti gösterebilmesi de bunun bir göstergesidir; zira üst tabakada yer alan küçük bir kesmin haricinde kalan kadınların eşlerine itaat etmekten başka seçenekleri yoktur. Evlilik onları kocalarına ait kıldığından ve kendilerinin de eşleri olmadan hayatlarını sürdürebilmelerini sağlayacak bir maddi dayanakları olmadığından ötürü onların isteklerine boyun eğmekte ve sorun çıkarmamaya özen göstermektedirler. Bu zihniyet, kendini “Dinimize göre kadın kocasını tatmin edemezse koca yeniden evlenmekte serbesttir” diyen Fakhri’nin kocasında da apaçık göstermekte ve erkeğin, kendi arzularını özgürce yaşayabilmek adına dini bir vasıta olarak kullandığına ve onu siyasallaştırdığına bir kanıt teşkil etmektedir. Kadının erkeği tatmin etmek zorunda olduğunu ifade eden bu adam ve eril düzenin tamamı için norm olan; erkektir. Böylece ötekileştirilen kadın esas özne olan erkek için bir nesne olmaktan öteye gidemez.

Hikâyeleri anlatılan dört kadın; Munis, Faezeh, Zarin ve Fakhri filmin başında eril düzene boyun eğen kadınlardır. Bu kabulleniş esasında düzene duydukları öfkenin dışsallaştırılamamasından kaynaklanır. Kendilerinden beklenenler onlara kaldıramayacakları kadar ağır geldiğinde, boyun eğmenin bir çözüm olmadığını idrak ederler. Munis’ten yaşı geçtiği için evlenmesi beklenir, Fakhri kocasının ikinci kez evlenerek eve bir kuma getirmesini kabullenmek durumundadır, Zarin erkekleri memnun etmek için yaşamını sürdürebilmek pahasına kendi vücudunun nesneleştirilmesine ses çıkarmamakta, Faezeh bir yandan tecavüze uğramanın getirdiği acıyla mücadele ederken bir yandan da ailesine durumu nasıl açıklayacağının korkusunu yaşamaktadır. Eril beklentilerin şekillendirdiği bu olaylar dört kadının hayatının da odak noktasını oluşturur ve herbiri yaşadığı yeri terk ederek kendi yolunu çizmeye karar verir. Rastlantısal bir şekilde kendilerini buldukları Faezeh’in bahçeli evi; Pers kültüründe önemli bir yere sahip olan ve ortak kültürün paylaşılabileceği cennet bahçesi anlamına gelen Tobaa’yı sembolize etmektedir.

Eril sistemin tahakküm ettiği İran toplumunda dinin politize edilmesiyle beraber kadına yönelik baskının had safhaya ulaştığını gösteren Women Without Men, düzenin sorgulanması adına çok büyük bir iş yapıyor. En önemlisi, erkeğin dayatmalarından bunalan kadınların hayatlarına tek başlarına devam etmeleri, kadının erkeksiz de var olabileceğini ve yolunu çizebileceğini gösteriyor. Böylece Neshat, demokratik bir İran için mücadele edenlere adadığı filminde; kadınların haklarını kazanmalarının mümkün olduğuna, bağımsızlık mücadelesi verebileceklerine dikkat çekiyor. İran’da yasaklanan bu film aslında Neshat’ın da filminde birçok kez gösterdiği gibi eril düzenin kadını kendine ve yarattığı sisteme yönelik büyük bir tehlike olarak algıladığının da kanıtı.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder